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Commentaire de Siena de Ménonville

 

De l’Église au talisman

Ce film présente deux types de producteurs d’images dans l’Éthiopie orthodoxe contemporaine. Le premier d’entre eux est le peintre d’une imagerie chrétienne orthodoxe, commissionné par l’Église éthiopienne orthodoxe Tewahedo (EOTC). Je le considère comme se rangeant dans une catégorie « normative », c’est-à-dire qu’il suit un modèle d’images conforme à ce que l’Église juge « acceptable ». Le second type de producteurs d’images est plus difficile à classer : c’est un producteur de talismans, qui possède le savoir de guérir et d’envoûter. Il est appelé debtera et constitue une figure périphérique et énigmatique, dotée d’une éducation religieuse avancée mais utilisant son savoir sacré de manière individuellement indépendante pour produire des objets (les talismans) qui sont socialement problématiques et transgressent le dogme de l’EOTC.
Il convient de noter que la production de talismans n’est pas cantonnée à l’Éthiopie mais peut se rencontrer dans de nombreuses cultures, de même qu’elle traverse les religions (plus particulièrement le judaïsme, l’islam et le christianisme [1]). Le plus généralement, les origines du talisman sont censées se trouver dans le culte des icônes, remodelé d’après des traditions païennes. Comme objets de vénération (proskynesis), les icônes étaient reproduites d’après une image impériale. Le culte (lateria) de telles images était conçu comme un culte de Dieu, l’honneur rendu à l’image étant rendu à Dieu [2]. Le talisman éthiopien (appelé telsem, terme qui vient du grec telesam : « objet efficace ») n’utilise pas seulement des représentations de saints, anges ou démons mais diverses autres formes graphiques non figuratives. Les formes non figuratives des telsem incluent une calligraphie entrelacée, ornementale, et servent de « sceaux » [3].
Mon travail de terrain, cependant, m’a révélé que la production de talismans par les debtera n’était pas seulement intéressante du point de vue de l’anthropologie de l’image mais bien plus encore d’un point de vue moral : au cœur du sujet se trouve quelque chose qui pose problème en termes de code moral. En premier lieu, j’ai réalisé que le savoir requis pour produire des images avait une signification sociale particulière, et, à la suite, que l’identité sociale du producteur dépendait du savoir qu’il s’était approprié. En second lieu, il s’est avéré que les images talismaniques avaient un plus grand effet que celles liées à des récits bibliques, de sorte que les debtera (en tant que producteurs desdites images talismaniques) étaient jugés différemment des producteurs d’images de l’EOTC, avec dureté et en étant moralement frappés d’opprobre. Je devins de plus en plus intriguée quant aux raisons pour lesquelles les debtera étaient à un tel point mis à part.

Tout travail de terrain rencontre, bien entendu, certaines limites, et encore plus lorsque l’on filme. Les pratiques talismaniques des debtera constituent un domaine sensible, au point que très peu de personnes admettent d’y être impliquées, que ce soit comme client ou comme praticien. Dès lors, filmer se présentait dans un contexte qui n’était pas toujours favorable à l’usage d’une caméra. Que l’accès aux pratiques des debtera soit limité ne doit pas donner à penser, toutefois, qu’elles sont inconnues de la plupart des Éthiopiens orthodoxes ou qu’elles leur sont inhabituelles. Bien au contraire, je n’ai pratiquement rencontré personne sur le terrain qui n’ait eu une rencontre ou une expérience personnelle avec les debtera et leurs services talismaniques. Mais si je fus en mesure, non sans avoir à relever certains défis, de trouver des debtera acceptant de se montrer à la caméra, aucun client, en revanche, ne permit qu’on le filme. À la place, je devins cliente moi-même, et les scènes présentées ont été tournées à partir de mes propres « transactions talismaniques ». Pour être claire, le film est une compilation de différentes interactions, filmées sur une période de trois ans, de janvier 2014 à mai-juin 2017.

J’utilise la caméra comme outil ethnographique parce qu’elle permet de montrer à la fois les images elles-mêmes et les interactions entre producteur d’image et image. La relation que les producteurs d’images ont avec leurs images est ainsi mise en évidence grâce au film. Cependant que le film n’est pas du tout un outil facile à manier et que le cinéaste doit aussi être sensible à ce qui se passe à la périphérie du champ de vision. Enquêtant sur la morale des producteurs d’images, c’est un défi que de saisir la nature fugace du discours moral. Ce n’est que par moments que j’ai pu fixer sur la pellicule cette évanescence morale et encore est-ce sans doute difficile à percevoir par d’autres personnes que moi.

Comment alors faire un film ? Ma solution (même si elle n’est pas totalement satisfaisante) est de présenter les deux types de producteurs d’images – peintres d’église EOTC et debtera – dans différents « chapitres » avec un commentaire qui raconte les images. Malheureusement, en effet, rien ne peut s’expliquer de soi-même et la seule façon de donner sens à ce qui peut être montré est de fournir une structure narrative. Dans le premier chapitre, nous faisons connaissance avec Zewdu, le peintre d’église, qui nous donne accès à sa « maison transformée en atelier » pour un regard intime sur la production contemporaine d’images EOTC. Il y a quatre ans que je connais Zewdu, quatre ans pendant lesquels j’ai réalisé des entretiens avec lui, et le rapport personnel qui s’est ainsi construit a fait qu’il m’a montré toute l’étendue de ses productions – même celles qui s’écartent des « normes » de l’EOTC.
Le second chapitre est consacré aux debtera, malgré la difficulté qu’il y a à définir précisément ces acteurs sociaux. J’ai essayé de montrer ici ce manque d’homogénéité. Quelques debtera sont de stricts membres du clergé de l’EOTC, mais les pratiques et personnalités des autres présentent un large éventail de variations. En fait, les debtera n’occupent formellement aucune position fixe, aussi bien en relation à l’Église qu’en dehors de sa sphère. Ils peuvent remplir un certain nombre de fonctions différentes et leur donner en plus, ajouterais-je, une interprétation personnelle. C’est à-dire que les pratiques d’un debtera varient grandement en fonction de ses clients [4].
Par exemple, je présente dans le film le meregéta Daniel, qui est un leader de chants, hymnes et qïné [5] (poésie d’Église) et qui remplit également une fonction d’enseignant dans l’école de théologie de Qu’esqu’am [6]. À certains égards, il est difficile de distinguer un meregéta d’un debtera. Néanmoins, Daniel refuse fermement d’être appelé debtera, refus qui est assurément dû aux connotations qui existent aujourd’hui associant les debtera aux pratiques plus troubles de la production de talismans. Malgré cela, c’est bel et bien Daniel, le meregéta, qui m’a fourni le numéro de téléphone de Michael, un debtera plus marginal (qui apparaît dans le film comme le producteur de talismans). Le meregéta affirme ne pas produire de talismans mais déclare simultanément qu’il a rencontré le debtera Michael, alors qu’ils fréquentaient ensemble l’école de théologie. Si les deux hommes ont eu la même éducation, on peut se demander pourquoi un seul d’entre eux produit des talismans ? Pourquoi le debtera Michael s’est-il moralement écarté du droit chemin ? Est ce vraiment pour gagner sa vie en transformant et en vendant le savoir de l’EOTC ? Jusqu’à quel point l’aspect financier de la production talismanique est-il en rapport avec le discours moral ?

Bien que le film ne présente aucune sorte de conclusion, je suggère ici, à travers l’étude de cas de Zewdu, que le discours « normatif » a ses propres variantes et que discours et pratiques effectives ne sont pas en parfaite harmonie. Et leur dissonance, ai-je en outre constaté, constitue elle-même aujourd’hui un thème central dans la production d’images orthodoxes. J’avance que cette dissonance consiste, dans une large mesure, en une tension entre l’attrait illicite de l’esthétique dans la production d’images et la doctrine prédominante de l’EOTC qui dresse un mur entre images sacrées et considérations esthétiques. Zewdu est incapable de résister à la séduction esthétique de la beauté – de la forme et de la chair humaines. Son discours sur l’importance des restrictions et de la pureté auxquelles il doit se conformer pour être en accord avec le dogme de l’EOTC, il l’abandonne aussi bien en paroles qu’en pratique pour un autre où son attirance pour la matérialité des images devient manifeste. Je note que les discours divergents que tient Zewdu mettent aussi en évidence la relation extrêmement ambivalente que l’EOTC (et, en l’occurrence, ses producteurs d’images) entretient avec le monde matériel. Ce que je veux dire par là est que Zewdu affirme de manière répétée que pour peindre (créer des images pour l’EOTC), le corps doit être pur. Ceci est compréhensible du fait que la pureté corporelle (exprimée par l’abstinence et par le jeûne) est l’un des thèmes caractéristiques du dogme de l’EOTC. Il y a une indéniable prédominance accordée à l’immatériel sur le matériel. En conséquence, le comportement de Zewdu doit se conformer au dogme : son corps doit être pur pour produire des images du corps. Le corps (en tant que substance matérielle, il fait partie de la croyance) doit être transformé/altéré de sorte qu’il puisse entrer en contact avec l’immatériel – le divin. Il n’en reste pas moins que l’image, en tant qu’objet, est également matérielle. S’appuyer sur la compréhension de David Morgan des « objets instrumentaux », selon laquelle le matériel est un moyen d’exercer et pratiquer une agentivité, paraît propre à révéler certaines des complexités de la relation au matériel de Zewdu (et, plus généralement, des producteurs d’images EOTC contemporains) [7]. « L’objet instrumental » de Morgan permet de rendre manifeste, rappelons-le, la relation qu’on imagine avec des « gens, institutions, histoire ou dieux [qu’on considère] comme sacrés » [8]. En d’autres termes, la culture matérielle donne forme à la culture religieuse. Cette compréhension m’a obligée à interroger l’antagonisme entre le discours de l’EOTC (dans lequel l’immatériel est valorisé par-dessus tout) et la pratique effective des producteurs d’images (où le matériel est le moyen grâce auquel la religion est exprimée). Comment les deux, le matériel et l’immatériel, peuvent-ils coexister ? Il semble, comme je l’ai dit, que l’immatériel ne puisse être exprimé qu’à travers le matériel, bien qu’ils soient en opposition. L’immatériel dépend de la culture matérielle (espaces, performances et objets) pour s’exprimer.

Comme les producteurs d’images EOTC, les debtera sont engagés dans une activité de transformation. Le talisman, qui est une représentation du monde spirituel immatériel (anges et démons), est lui-même un objet matériel. Les debtera, en tant que producteurs de cet objet matériel, exercent aussi une certaine agentivité. Ils diffèrent, cependant, du producteur d’images EOTC, dans la mesure où ils se servent de l’outil talismanique pour amener un changement (chasser le mal, apaiser la souffrance, causer le malheur) au bénéfice de leurs clients. Le talisman tire sa force d’un savoir sacré qui est « mis en forme » et « conditionné » par le debtera, qui vend alors ce savoir, sous la forme de ce talisman, et en retire un gain financier. J’en suis venue à comprendre que cette transaction est moralement problématique. C’est un point important à souligner : de l’argent (qui appartient à la sphère du profane) est remis au debtera. C’est le premier point mis en avant dans le discours moral (commérage) qui est consacré et donne socialement sens au debtera.

J’ai constaté que l’opprobre moral frappant les debtera découle aussi des types de problèmes que traite le talisman. Ce dernier est le plus souvent un objet doué d’une certaine agentivité pour apaiser la souffrance. De ce point de vue, c’est le debtera qui devient le « gestionnaire » des problèmes du client. J’ai utilisé le mot « souffrance » pour souligner qu’un talisman est destiné non seulement à « guérir » des maux corporels mais tout autant à apporter des solutions à des problèmes psychologiques et affectifs. Il peut être utilisé, par exemple, pour une maladie physique, des problèmes conjugaux, un amour non payé de retour, le désir sexuel, la haine, la jalousie, la protection contre le mal, l’acquisition de la richesse, l’acquisition de statut, l’excellence dans les études, une vengeance exercée en transformant de la nourriture en matière fécale.
Un seuil affectif a été violé, et le debtera assume la responsabilité de traiter ce que j’appelle des affects « socialement répréhensibles ». J’avance que simplement traiter (et assurément faciliter ou satisfaire) ces affects va à l’encontre de la doctrine de l’EOTC. Comme je l’ai relevé, ils sont nuisibles, secrets et damnables. Ils menacent et l’Église et les fidèles, et pourtant leur existence est indéniable, inévitable. Les debtera servent de médiateurs à la fois contre la menace et pour la vengeance. Leurs talismans peuvent protéger du mal ou l’infliger ; c’est ainsi le debtera qui assume la responsabilité morale du talisman.

Pour récapituler de façon succincte ce qui distingue les deux types de producteurs d’images (celui qui est approuvé par l’EOTC et le debtera) que l’on voit dans le film, je souhaite rendre clairs les points suivants :

1. Le producteur d’images de l’EOTC adhère aux canons de l’Église (en dépit de quelques pratiques divergentes, comme l’illustre Zewdu). Il y a une pratique cohérente de production d’images fondées sur la Bible en utilisant certains « codes » matériels de l’EOTC.
2. Les debtera sont en divergence avec l’EOTC, en partie à cause de leurs productions talismaniques qui sont proscrites par l’Église à la fois pour leurs sujets et pour leur écart avec l’imagerie admise.
3. Produire un talisman réclame un certain savoir qui est « emprunté » à l’Église.
4. Ce savoir est perçu comme étant employé de manière abusive par les debtera.
5. Le savoir est utilisé par les debtera pour traiter des affects socialement répréhensibles (des affects qui sont « en excès »).
6. Les debtera retirent un profit de leur savoir et d’une action sur autrui en soulageant la souffrance ou en l’infligeant (une souffrance due à des affects socialement répréhensibles).
7. Les debtera assument ainsi la responsabilité de ces affects.
8. Ils sont moralement pollués par eux.

Bien que j’aie utilisé les termes « normatif » et « transgressif » pour ceux qui regardent les images et ceux qui les produisent, c’est là une classification qui me laisse insatisfaite. J’en suis venue à penser que les deux peuvent coexister sans être nécessairement antagonistes. L’ensemble du système de l’EOTC se présente comme ayant une structure inébranlable mais je crois que la réalité est toute différente. La structure existe en tant qu’idéal, mais les pratiques sont flexibles ; il arrive que l’on entende un discours avec des acteurs impliqués dans l’EOTC qui diffère des pratiques réelles. Ainsi que le montre Zewdu, le producteur d’images de l’EOTC peut adhérer à un discours qui lui est imposé (et perpétuer ce discours), dans le même temps où il se comporte souvent en contradiction avec lui. En d’autres termes, le fait que Zewdu produise aussi des objets pour des boîtes de nuit ne signifie pas qu’il n’est pas un producteur d’images de l’EOTC réputé, qui comprend et reproduit les codes de l’imagerie de l’Église. De même, les debtera ne peuvent pas être considérés seulement comme « transgressifs » ; ils remplissent une fonction non seulement pour leur clientèle mais aussi pour l’EOTC, dans la mesure où ils fournissent un service dont l’Église doit s’abstenir et qu’elle ne peut rendre. En prenant en charge des affects humains problématiques et néanmoins inéluctables, ils permettent à l’Église de conserver une image immaculée. Une structure rigide ne peut pas être imposée de manière permanente et avec succès à des pratiques divergentes. Il faut que ces dernières puissent exister dans leur désordre, quand bien même elles sont en contravention avec un système général de croyances. La croyance est ainsi capable de tolérer des contraventions qui ne déstabilisent pas nécessairement le système dominant en place.

[1] Ayda Bouanga écrit : « Aujourd’hui, tout document antérieur au XVIe siècle a disparu et le corpus ne devient significatif qu’à partir du XVIIIe siècle. À l’inverse de celle sur les pièces “orthodoxes”, l’historiographie sur les objets apotropaïques est peu fournie. Thème porteur dans les années 1930, il fut ensuite laissé à l’abandon, exception faite de quelques incursions de J. Mercier dans les années 1980-1990. Ces études achoppent à dater l’apparition des objets apotropaïques sur la scène des pratiques culturelles éthiopiennes. S’il est indéniable, j’y reviendrai, que les textes et images entretiennent une relation étroite avec l’Orient méditerranéen de l’époque antique, il me semble cependant particulièrement malaisé de dater l’introduction de la production de ces objets en Éthiopie de la même période (comme le fait J. Mercier) » (Bouanga, lors du séminaire EHESS « La ‘magie’ en image : iconographie et référents » du 12 janvier 2017).

[2] Mercier J., 1997, Art That Heals: The Image as Medicine in Ethiopia, Prestel-Verlag, New York : 17.

[3] ibid. : 41.

[4] Quelques précisions peuvent cependant être utiles pour caractériser les divers champs d’activité des debtera. Selon l’Encyclopedia Aethiopia, les debtera sont : « les plus éduqués des clercs et peuvent être décrits comme des ‘ecclésiastiques laïques’. Ils occupent une position intermédiaire entre le clergé et les laïcs. Ils sont choristes, poètes, danseurs, scribes, peintres, herboristes, sorciers. Leur rôle requiert un savoir spécial mais pas une sainteté spéciale de comportement. Devenir un debtera demande de suivre des études plus poussées que celles minimalement requises pour les prêtres. Il faut être formé à l’étude de l’amharic et du gî’îz (the liturical language of the Orthodox Church). Il faut en outre avoir connaissance de l’écriture, de la préparation de formules magiques, de l’usage des herbes. Les debtera sont regardés avec une grande ambivalence. On les craint pour leurs pouvoirs magiques et leur recours à la ruse et à la tromperie, mais on les respecte pour leur savoir. Ils sont maîtres en poèmes sophistiqués mais aussi en formules magiques. Ils sont connus pour leur habile usage du langage et pour entremêler du gï’ïz à leur amharic » (Uhlig S. (ed.), 2005, Encyclopaedia Aethiopica, Vol. 2 : D-Ha, Harrassowitz Verlag, Weisbaden).

[5] On désigne par qïné un genre de poésie qui cache son sens derrière des représentations métaphoriques.

[6] Qu’esqu’am est le nom d’une église (et d’une école qui y est rattachée) à Gondar.

[7] Morgan D., 2010, Religion and Material Culture, Routledge, New York.

[8] ibid. : 10.

Siena de Ménonville est en quatrième année de doctorat au laboratoire CANTHEL de l’université Paris Descartes. Sous la direction d’Erwan Dianteill, elle travaille sur les différents usages de l’image dans la tradition orthodoxe éthiopienne. 

Date de réalisation : 2015/2016
Durée du programme : 9 min
Classification Dewey : Anthropologie
Catégorie : Documentaires
Disciplines : Anthropologie, Ethnologie
Langue : Anglais
Conditions d’utilisation / Copyright : Siena de Ménonville, 2017

Saison 1

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